Red blog

Phân tâm học và chủ nghĩa duy dương vật trong điện ảnh

redviolin — Tue, 02 Jun 2009 06:30:24 +0000

Phân tâm học là công cụ để khám phá những kết nối giữa các phần vô thức trong quá trình suy nghĩ của một người. Mục tiêu là “để giúp giải phóng người ta khỏi những rào cản vô định hay vô thức của việc thuyên chuyển và chống đối”.

Laura Mulvey, trong bài luận “Hoan hình và Điện ảnh thể thuật”, đã sử dụng phân tâm học để chỉ ra con đường mà các nhà nữ quyền nghiên cứu điện ảnh nên bước đi. Thật vậy, bài văn của Mulvey được nhận định là “giúp điện ảnh nghiên cứu, chuyển gần hơn với khung hình của phân tâm học”.

Mục đích của bài viết này là phân tích nền tảng lí thuyết mà Mulvey đã dựa trên, đồng thời bàn luận về những điều Mulvey đã đạt và cũng như chưa đạt được với bài luận của bà.

Để tóm tắt, tác giả chỉ ra rằng, những thiên kiến chủ yếu của điện ảnh nằm ở những ám ảnh tâm lí và giả định của xã hội. Mulvey sử dụng lí thuyết của Freud và Lacan để lí luận: bộ máy phóng hình của điện ảnh Hollywood kinh điển đã không chần chừ đặt khán giả/người hùng vào vị thế chủ thể/nam tính; trong khi đó người phụ nữ trên màn ảnh thường là vật thể của sự cám dỗ. Người phụ nữ có thể được xem như “Thánh mẫu” với cái nhìn tò mò/ngưỡng mộ; hay chỉ được xem là “Kẻ bán thân” với cái nhìn sùng vật/thèm muốn. Những ám ảnh và giả định này cần phải được đánh đổ bằng một điện ảnh giàu tính chính-nghệ mới.

Tuy nhiên, Mulvey tỏ ra bất lực trong việc tìm kiếm con đường “để chúng ta có thể thoát ra khỏi nỗi khổ này”. Bà tự đặt câu hỏi: “làm sao để chống lại vô thức đã được định hình như ngôn ngữ, mà lại không bị trói buộc trong thứ ngôn ngữ trọng nam khinh nữ”.

Thật vậy, trong bài luận mang tên “Điều cản trở của hệ tư tưởng: nhận thức luận, chủ nghĩa nữ quyền và điện ảnh luận”, tác giả Jennifer Hammett cho rằng: “được tái hiện như là vật thể chính phản ánh xã hội trọng nam khinh nữ, phụ nữ không có đủ nhận thức luận để thoát khỏi nơi yếm thế này”.

Thật ra, Mulvey hiểu rằng, phân tâm học là “một vũ khí chính trị quan trọng” nhưng thứ vũ khí uy thần này lại thường nằm trong tay của nam giới.

Theo Sigmund Freud, trong khi nam giới sở hữu dương vật, không ai có thể sở hữu biểu tượng của một người hoàn hảo này. Trong bài luận tiêu đề “Ý nghĩa của duy dương vật”, Lacan cũng đào xới sự khác nhau giữa “có” và “là” dương vật. “Nam giới” được đặt ở vị trí “con trai” khi người ta thấy con người ấy “có” dương vật. “Nữ giới”, trong khi đó, không sở hữu dương vật, nên họ bị xem “là” dương vật và bị sở hữu bởi “Nam giới”. Như vậy, có thể nói, Freud và Lacan, hai nhà phân tâm học hàng đầu, rõ ràng đã đặt nam giới ở ví thế cao hơn nữ giới.

Cách tiếp cận của Mulvey thể hiện sự thận trọng bởi bà phải “tạo sự đột phá bằng cách dùng những công cụ có sẵn” và đó chính là phân tâm học. Bằng cách sử dụng cùng loại vũ khí mà nam giới đã dùng để đàn áp nữ giới, Mulvey hy vọng có thể “tạo được cảm giác hân hoan khi có thể từ bỏ quá khứ mà không chối bỏ nó”.

Tuy nhiên, khoảnh khắc hân hoan – khoảnh khắc mà nam giới phải từ bỏ ngai vàng và đứng vai kề vai với nữ giới xem chừng chưa xảy ra. Hammett cho rằng “có niềm tin nữ quyền hay thể hiện chúng cũng chưa đủ để tạo ra khoảnh khắc quyết định”. Bà cho rằng “cần thiết một điều gì đó hơn thế nữa để tháo bỏ lớp luân lí bó chặt chúng ta [những người phụ nữ], một điều gì đó liên quan đến cái gốc của Nữ quyền luận”. Theo Hammett, bài học ở đây là “Sự thật duy nhất là không có sự thật nào hết, cụ thể hơn trong trường hợp này, không bao giờ có chủ nghĩa Nữ quyền “tinh” hay “thực”.

Điều thú vị là, nếu câu của Hammett được diễn giải thành: “Tất cả tri thức đều sai” thì chính câu văn này mâu thuẫn với chính nó, bởi câu văn này cũng được xem là một phần tử của tri thức và nó cũng sai.

Do vậy, trong kết luận, Hammett cho rằng, những người phụ nữ phải giữ vững ít nhất niềm tin rằng họ có thể tạo một khoảng cách đủ với nền tảng trọng nam khinh nữ để đả kích nó một cách công bằng. Nói một cách khác, điều này cũng có nghĩa là: “một khi chúng ta [những người phụ nữ] nhận ra thế giới là những chuỗi tái hiện, chúng ta sẽ biết cách tái hiện chúng khác đi”.

Trong bài luận, Mulvey đã thành công trong việc chỉ ra, điện ảnh là một hình thức của tái hiện: “ở vị trí hệ thống tái hiện cao cấp, điện ảnh đã đặt ra những câu hỏi về con đường mà vô thức (được thiết lập bởi thế lực chiếm ưu thế [nam giới]), cấu trúc nên cách người ta nhìn nhận và thưởng thức”. Cũng có nghĩa là, hình ảnh trên phim chứa đựng bề dầy lịch sử xã hội của những giả định và trói buộc. Thêm nữa, Claire Johnston, được nhắc đến trong bài luận của Hammett, cho rằng: “sự thật về sự áp bức phụ nữ không thể bị tóm lên phim bởi con mắt ngây thơ [giả tạo] của máy quay phim”. Cả Mulvey lẫn Johnston đều muốn chỉ ra mối quan hệ đầy tính chủ quan giữa máy quay phim và những hình ảnh trên màn bạc. Hai tác giả muốn nhắc nhở các nhà nữ quyền rằng: những hình ảnh trên phim không phải là hiện thực mà chỉ là một tái hiện của hiện thực.

Trong phân tích cách Hollywood tái hiện hiện thực, Mulvey chỉ ra rằng: “Cách mà Hollywood làm là dựa trên sự lợi dụng một cách nhuần nhuyễn cách thức tạo cảm giác hoan hỉ khi xem phim”. Thật vậy, trong bài viết mang nhan đề “Làm nhân chứng” trên tạp chí CineAction, tác giả Brian Gibson lí luận rằng máy quay phim, như cái cách mà Hollywood đã sử dụng, không chỉ là công cụ của sự kì thị mà còn là công cụ của tư bản chủ nghĩa, “khai thác và bóc lột không chỉ phụ nữ”. Tác giả giải thích: “Cảm giác thích được ngắm nhìn tạo ra bởi nhóm phim ảnh giải trí, có mục đích cuối cùng là tiêm nhiễm một thứ ham muốn vào khán giả về những vật thể trên màn ảnh”. Nói theo cách của Mulvey, “ở vị trí của khán giả, người ta đặt mình vào ví trí nhân vật thúc đẩy trên phim, sở hữu sức mạnh của nhân vật thúc đẩy ấy và một cách gián tiếp sở hữu tất cả những gì trên màn ảnh [trong đó có người phụ nữ]“.

Mulvey thật ra đã có những phân tích rành mạch về cái gọi là “đặt mình vào ví trí nhân vật thúc đẩy”/”cái nhìn của nam giới” – hành động nhìn nữ giới như những vật thể. Mulvey chỉ ra mối quan hệ sóng đôi giữa người nam chủ động như chủ thể/khán giả/nhân vật thúc đẩy và người nữ bị động như vật thể/hình ảnh trên phim/nhân vật cản trở. Mối quan hệ này được thể hiện trên phim bằng chuỗi những “cặp ánh nhìn”: cảnh cận nam nhân vật nhìn hướng về nơi sẽ cắt sang cảnh một bộ phận trên thân thể của nữ nhân vật. Khán giả, dù muốn dù không, cũng phải xỏ chân vào chiếc giày của nam nhân vật. Do đó, nữ nhân vật không chỉ là ham muốn của nam nhân vật kia mà còn cả “chúng ta” – những người xem phim. Như vậy, có thể nói, cả trên lẫn dưới màn ảnh, tính “Nam giới” được gán ghép cho cả người xem lẫn nhân vật thúc đẩy.

Cái tạo nên tính “Nam giới” ở đây được Mulvey dẫn giải: “ý nghĩa của nữ giới trong điện ảnh là [để thể hiện] sự khác biệt giới tính”, hay nói một cách khác, sự sở hữu hay không sở hữu dương vật. Mulvey đã mặc định rằng, cả nhân vật thúc đẩy trên phim và những người ngồi tại hàng ghế khán giả đều sở hữu “dương vật”, để họ có thể áp đặt cái nhìn đầy tính chủ quan lên nhân vật kéo/nữ nhân vật, những người không sở hữu “dương vật”.

Thật ra, điều này không thể áp dụng trong trường hợp nhân vật thúc đẩy là nữ và quan trọng hơn khi mà khán giả xem phim cũng là nữ. Tuy nhiên, lí lẽ của Mulvey có thể chấp nhận với thuyết “Thể Thiến” của Freud: người phụ nữ tượng trưng cho nỗi ám ảnh bị thiến bởi sự thiếu dương vật trên cơ thể của họ. Nói một cách khác, tất cả nhân loại có thể được xem là “nam giới” với phái nữ được mặc định là “nam giới” có dương vật bị thiến.

Bộ phim “Transamerica“, được đạo diễn bởi Duncan Tucker, là một ví dụ rất hay. Trong phim này, nữ diễn viên Felicity Huffman là tượng trưng cho “nỗi ám ảnh bị thiến” khi cô đóng vai nhân vật thúc đẩy – Bree, một người “nam” có mong ước được cắt bỏ dương vật.

Dương vật, trong trường hợp này, không phải là hình ảnh tái hiện sức mạnh nam giới mà như một gánh nặng. Nếu sở hữu dương vật được so sánh với “sở hữu một món quà thiêng liêng của Chúa trời” như lời của Lacan, thì Bree – một kẻ sở hữu dương vật, lại từ chối món quà này. Đây là một nhân vật mang tính đột phá, không chỉ trên phương diện phân tâm học mà còn ở phương diện xã hội học, khi mà một phần tử trong tập thể “Nam giới”, người đã dùng dương vật của mình để bộc lộ vị thế thống trị đối với âm vật/nữ giới – biểu hiện ở việc Bree có một người con trai, lại muốn từ bỏ vị thế “chủ thể” và trở thành một “vật thể”, dưới cái nhìn định kiến của xã hội.

Cũng nên biết rằng, trong giai đoạn phôi kì, âm vật ở nữ giới phát triển từ cùng một thứ mô mà sau đó hình thành dương vật ở nam giới. Do đó, âm vật có thể được xem là một “dương vật” của nữ giới hay “dương vật” của nam giới cũng có thể được xem là một “âm vật phình đại”. Sự khác biệt giữa hai thể âm vật này là “âm vật phình đại” của nam giới có chức năng tiểu tiện trong khi âm vật của nữ giới thì không.

Trở lại với phim “Transamerica“, có cảnh Bree cần tiểu tiện. “Anh ta” đang lái xe cùng con trai Toby, người vẫn chưa biết “người phụ nữ” bên cạnh là cha mình. Họ đang đi giữa đêm trên đường ngoại ô. Do đó, Bree không còn lựa chọn nào mà phải tiểu tiện ngay trên đường, đằng sau xe. Toby vô tình nhìn vào kính chiếu hậu và sững sờ khi phát hiện ra cái “âm vật phình đại” của Bree – một “âm vật phình đại” có thể tiểu tiện.

Mulvey, thật ra, bị chỉ trích vì quá “đơn tính” – nếu người khán giả không thuộc “Nữ giới” thì người đó chỉ có thể thuộc “Nam giới”. Mulvey đã bỏ quên giới tính thứ ba. Thật vậy, những nhà nghiên cứu điện ảnh đồng tính như Richard Dyer đã dùng công trình của Mulvey làm nền tảng để phân tích việc tại sao rất nhiều nam đồng tính thường có khuynh hướng ngưỡng mộ những nữ ngôi sao điện ảnh nhất định, chẳng hạn như Liza Minnelli, Greta Garbo hay Judy Garland. Thêm nữa, cái nhìn của Mulvey trên vấn đề này thường chỉ cố định trên quan điểm của một “người phụ nữ Mỹ, da trắng, trung lưu, đơn tính”. Nói một cách khác, Mulvey đã thất bại trong việc đem những yếu tố như tuổi tác, giới tính, vị thế xã hội và nhất là khuynh hướng tình dục vào công trình của mình.

Kết luận, Mulvey đã cố gắng để dùng phân tâm học như một công cụ chính trí để phá vỡ lớp túi “trọng nam khinh nữ”/duy dương vật chủ nghĩa. Bà đã thành công ở phần chỉ ra vị thế bị áp đặt và cái nhìn người phụ nữ như một vật thể – những điều mà người phụ nữ chưa ý thức hết được. Nhờ đó, bà đã làm thức tỉnh một lớp những nhà nữ quyền và trải ra con đường “phân tâm học” để họ tiếp bước đấu tranh. Tuy nhiên, Mulvey chưa tạo được “khoảng cách đủ” với nền tảng/ngôn ngữ duy dương vật, do đó chưa tạo được “khoảnh khắc quyết định”. Thật ra, Mulvey đã tự nhận xét rằng: bài luận này được xem như một tuyên ngôn hơn là một công trình chặt chẽ về mặt lí luận.

Tham khảo:

American Psychological Association (APA):
Psychoanalysis. (n.d.). Wikipedia, the free encyclopedia.
Retrieved January 24, 2007, from Reference.com website: http://www.reference.com/browse/wiki/Psychoanalysis

Gibson B. (2006). ‘Bearing witness’, in CineAction, issue 70, 2006, pp.24-38. Canada: CineAction collective.

Hammett J. (1997). ‘The ideological impediment: epistemology, feminism, and film theory’, in Richard A. & Murray S. (eds). ‘Film theory and philosophy’. NY: Oxford University Press. pp. 244-59.

Henry M. (2007). ‘The eyes of Laura Mulvey: subjects, objects and cinematic pleasures’. Retrieved January 25, 2007, from

http://www.rlc.dcccd.edu/annex/comm/english/mah8420/EyesofLauraMulvey.htm

Mulvey L. (1975). ‘Visual Pleasure and Narrative cinema’, in Leo B. & Marshall C. (eds). ‘Film theory and criticism: introductory readings’. 5th edition. NY: Oxford University Press. pp. 833-44.

Saco D. (1994). ‘Feminist film criticism: The piano and ‘the Female Gaze’’.
Retrieved January 25, 2007, from

http://www.gate.net/%7Edsaco/Female_Gaze.htm

Transamerica (2005).
Directed by Duncan Tucker.
Belladonna Productions.

Wikipedia:
Laura Mulvey. (n.d.) Wikipedia, the free encyclopedia.
Retrieved January 24, 2007, from Reference.com website:

http://en.wikipedia.org/wiki/Laura_Mulvey

Thời-gian, không-gian và tâm-gian

redviolin — Tue, 02 Jun 2009 06:03:59 +0000

Chủ đề chính của bộ ảnh này là “gian”, trong “thời-gian”, “không-gian” và “tâm-gian”.

1. Bức ảnh đầu tiên là “thời-gian” – được định nghĩa bởi “quá khứ”, “hiện tại” và “tương lai”.

Là cùng một nơi tại hai điểm khác nhau trong ngày: 12 giờ trưa và 12 giờ đêm – khoảnh khắc chia một ngày làm hai nửa tròn trịa.

Đây là một khoảnh khắc duy nhất, nơi “ngày” và “đêm”, hai trạng thái đối lập, giao thoa.

2. Bức ảnh thứ hai là “không-gian”, cùng với “thời-gian” giúp định nghĩa một vật thể.

Người ta chỉ có thể nhìn thấy một vật thể trong thị trường. Do đó, người ta bị giới hạn trong “trường” dưới sự kiểm soát của đôi mắt. Nói một cách khác, có những vật thể không thể nhìn thấy, cho dù chúng vẫn tồn tại.

Với bức ảnh này, tôi muốn sử dụng tấm gương như một công cụ để thể hiện sự “tương phản” giữa “thấy/không thấy”; “tồn tại/không tồn tại”, hơn là một công cụ “phản chiếu”.

Lưu ý nhỏ: nhìn vào tấm ảnh, tại góc xéo, người xem có thể cảm thấy có ai đó đang nhìn sau lưng của họ.

3. Bức ảnh thứ ba là “tâm-gian” – đây là nơi “thời-gian” và “không-gian” trở nên vô định.

Nơi đây, cất giữ một sức mạnh cao nhất.

“Der Mut der Wahrheit, Glauben an die Macht des Geistes ist die erste Bedingung des philosophischen Studiums; der Mensch soll sich selbst ehren und sich des Höchsten würdig achten”
(Friedrich Hegel tại ngày khai trường, Đại học Berlin – 22.10.1818)

Tạm dịch, niềm tin vào sức mạnh tinh thần của con người là điều kiện tiên quyết của triết học; con người có thể tự hào bởi đấy là thang bậc cao nhất.

“Thiền” giúp cho người ta tiếp cận với “tâm gian”.

“Căn phòng màu đỏ” – ứng cử viên phim loại B

redviolin — Fri, 29 May 2009 04:41:13 +0000

Câu chuyện kể về 5 người bị nhốt vào một căn phòng và chỉ được thả ra khi còn đúng một người sống sót.

Cảnh 1: Một căn phòng tăm tối

Tiếng người hỏi “Có ai ở đây không”.

Tiếng TV lè xè. Một TV cũ kĩ từ từ hiện hình. “Bạn đã vào căn phòng Đỏ. Chỉ có một cách duy nhất để ra khỏi nơi này. Đó là giết những người còn lại. Bạn có thể tìm thấy nhiều thứ hỗ trợ cho chuyện đó trong căn phòng này”. TV vụt tắt. Đèn (đỏ) sáng dần lên. Căn phòng phủ một màu đỏ.

Trong phòng có
5 người: Af, Am, B, C, D
trong đó có

3 nữ: Af, B,C và
2 nam Am, D.

Af và Am là 2 anh em. Af cài một cây trâm trên đầu. Am đeo một sợi dây chuyền. B,C,D là bạn thân của Am. Hai cô gái B,C có thù hận với nhau vì cùng yêu Am.

B tình cờ phát hiện thấy có một chai rượu và một gói thuốc độc giấu trong phòng. B tìm cách pha thuốc độc vào chai rượu cho C uống.

C nghi ngờ nên rót một ly nữa rồi đưa cho anh chàng D.

D vừa uống xong thì lăn ra đất.

C liền cầm chai rượu và phang thẳng vào đầu B làm B chết tươi.

Còn 3 người trong phòng là Af, Am và C.

C lồng lộn đi qua đi lại. Cuối cùng cho rằng cần phải bật TV để xem có đầu mối gì không. C vừa đụng vào TV thì bị giật điện chết.

Còn 2 người: Af và Am. Hai người ôm nhau khóc lóc.

Bất ngờ Af dùng sợi dây chuyền Am đang đeo để xiết cổ.

Am cố gắng rút cái trâm trên đầu Af và đâm vào cổ Af.

Am sống sót. Đập cửa đòi ra.

Một giọng nói vang lên. Đó chính là D.

D – “Chỉ có một người sống sót được ra khỏi đây thôi”

Am – “Mày … tao tưởng mày đã chết rồi”

D – “Tao phải sống để xem mày giết em của mày chứ”

Am – “Vậy là rượu không có độc … Mày … Tại sao ? Tại sao mày
lại làm như thế với tao”

D – “Mày được nhiều người yêu quá. B yêu mày. C yêu mày. Và cả em gái mày cũng yêu mày. Mày xứng đáng được hưởng ly rượu này lắm”.

D nâng ly và đưa cho Am. Am uống. Am sủi bọt mép, lăn ra đất.

D – “Và bây giờ mày chết cũng bởi người yêu mày”

D cúi xuống dùng tay lướt trên người của Am.

Cảnh 2: Flashback cảnh D giả vờ uống ly rượu của C đưa cho
Cảnh 3: D bước ra khỏi phòng

HẾT

Do you know me by any chance?

redviolin — Fri, 22 May 2009 01:46:44 +0000

Giới thiệu:
Đây là bài tập phim tài liệu, với chủ đề “Khoảnh khắc tài liệu” – “Documentary moment”.

Với tựa đề “Bạn liệu có biết tôi không?” – “Do you know me by any chance?”, bộ phim muốn bàn luận về “danh tính” (identity) của một cá thể – một con người giữa một tập thể – xã hội.

Dù ý đồ có bày tỏ tham vọng lớn lao nhưng thật ra qui cho cùng vẫn chỉ là lời tự sự của một cá thể lạc lõng giữa xã hội.

Cách thể hiện:
1. Bố cục của phim được chia làm 3 phần.

Phần mở đầu: giới thiệu chủ đề.

Phần thứ hai: mở rộng bằng những luận điểm – câu trả lời của những nhân vật khác nhau.

Các nhân vật này được lựa chọn, trước hết có liên quan đến quá trình xác lập mối quan hệ giữa cá thể – người sinh viên quốc tế và xã hội mà anh ta mới gia nhập - Toronto, Canada;

Cụ thể : nhân viên văn phòng nơi trường anh ta học – mối quan hệ “công việc”; người chủ khách sạn nơi anh ta ở khi mới bước chân tới Toronto – mối quan hệ “xã hội” một cách tượng trưng; người chủ nhà hàng Việt Nam nơi anh ta hay ăn – mối quan hệ với một nhóm cá thể trong xã hội mới đồng thời cũng thể hiện “danh tính gốc” của anh ta.

Các nhân vật này, mặt khác được giới thiệu theo trình tự ngược thời gian, như thể mong muốn lội ngược về cội nguồn để tìm danh tính, cụ thể: thay vì có “danh tính” trước để tham gia “quan hệ xã hội” và rồi dẫn đến “công việc” thì giờ là: “công việc” – “quan hệ xã hội” – “danh tính”.

Phần thứ ba: kết luận – trước, là thể hiện cái nhìn chủ quan về danh tính của bản thân trong xã hội mới, sau là câu kết: “Điều quan trọng là bạn biết mình là ai”

2. Ngôn ngữ:

Phim trắng đen đã đồng hóa các cá thể/vật thể: tất cả chỉ có một dải màu từ trắng – đen, ngụ ý là dù cùng trong một xã hội, dù đã được bảo đảm bằng các luật lệ về công bằng, dù không ai phân biệt màu da … vẫn có những cá thể lẻ loi và cảm thấy tách biệt với số còn lại.